т. 375-15-68
e-mail: 1-teatr@inbox.ru
Время работы касс:
Касса КТЦ Евразия (начнет работу в августе)
пн.- вс.: 11.00 - 19.00
Касса Дом Актера (начнет работу в августе)
пн. - пт.: 11.00 - 19.00
сб., вс. : 12.00 - 18.00
ПОДЗЕМНЫЕ ЖИТЕЛИ
Петербургский театральный журнал, Сергей Самойленко
22.12.2018

«Время ожидания истекло». В. Антипов.
«Первый театр» (Новосибирск).
Режиссер Алексей Забегин, художник Константин Соловьев, композитор Настасья Хрущева.

Первый новосибирский спектакль-променад «Время ожидания истекло» (как настойчиво подчеркивали анонсы) появился не от хорошей жизни: десять лет назад явившийся на свет театр-студия «Первый театр» хоть и получил официальный приют в концертно-театральном комплексе «Евразия», продолжает играть спектакли на чужих площадках и сценах — строительство своего зала в «Евразии» на завершающем этапе столкнулось с неразрешимыми имущественными и техническими проблемами.

Одна из площадок — пару лет назад открывшийся лофт-парк «Подземка», расположенный на нерабочей станции метро, законсервированной до лучших времен. Лучшие времена наступили, и теперь в двухъярусном пространстве, помимо работы бутиков, барбер-шопов и ресторанов восточной кухни, проходят концерты (чаще всего рэп) и играются спектакли. «Первый театр» предложил поставить что-нибудь в этом лофт-парке режиссеру Алексею Забегину, тот привлек своего постоянного соавтора Владимира Антипова, и в результате они, отталкиваясь от хрестоматийного шедевра Беккета «В ожидании Годо», сочинили текст, по их словам, «о постапокалиптическом мире, в котором не случился апокалипсис».

От Беккета в спектакле осталось разве что ожидание — и как процесс, и как слово в названии. В коротком — в записи — предуведомлении «достопочтеннейшим зрителям», собравшимся на маленькой сцене с видеоэкраном-задником, на котором пылает адское пламя, голосом Владимира Лемешонка сначала рассказывают о лауреате Нобелевской премии Сэмюэле Беккете и его театре абсурда, содержащем любовь к человечеству, все возрастающую по мере погружения в бездну мерзости и отчаяния, а затем предупреждают, что ничего такого в этом спектакле не будет. Ни веры и отчаяния, ни башмаков Эстрагона, ни даже абсурда. А лишь один сплошной иммерсивный театр. После такого многообещающего начала струнный квартет затевает что-то нервно пульсирующее и минималистичное (композитор Настасья Хрущева), а зрители отправляются за видеозанавес, к первой локации.

Предуведомление вводит в заблуждение. Абсурд в спектакле есть, но абсурд, конечно, никакой не беккетовский, а самый что ни на есть русский. Русский настолько, что перестает осознаваться как абсурд, а воспринимается как норма жизни. Но понимаешь это лишь по мере продвижения по этому подземному лабиринту русского зазеркалья — то жуткого, то смешного, то смешанного в один тошнотворный коктейль.

Спектакль сделан достаточно просто: семь эпизодов, формально не связанных ни героями, ни сюжетом, а зарифмованных между собой, то явно, то не вполне, часто — одним словом. Семь эпизодов, сыгранных в разных местах лофт-парка, по которым зрителей ведут «симпатичные девушки в модных свитшотах» с логотипами спектакля на спине.

Первый эпизод — заседание «тройки», руководителей какого-то предприятия, вызвавших на ковер сотрудника, молодого слесаря по имени Сергей. После долгого «гона» молодого председателя совета директоров, в духе не то сорокинско-пелевинском, не то дугинском, про необходимость обращения к нашим языческим корням ошарашенному сотруднику объявляют, что он избран на роль искупительной жертвы Сварогу. В буквальном смысле: его принесут в жертву посредством сжигания на костре. В ответ на робкие попытки Сергея отказаться другой член «тройки», представленный как советник департамента правительства (Владимир Казанцев), обрушивает на жертву поток лагерных угроз («Ты что, пидор?!.. Пидор?! Вонючка!). Сергей, взбирающийся на стол, поет что-то из репертуара русского шансона: «Ведь ты блатарь, а я залетный фраер…»

Второй эпизод зрители наблюдают сверху, через квадратный проем второго этажа, на котором два персонажа-милиционера, вернувшись с какой-то «стрелки», ждут гонца с шаурмой. В ходе вполне абсурдного разговора выясняется, что один считает их, ментов, разбойниками, теми самыми, евангельскими, что были распяты по обе стороны от Христа, а второй так не считает.

Третий эпизод — диалог юноши и девушки на интимном свидании. Произносят они свои реплики в микрофоны, разделенные десятью метрами, при этом ведется реал-тайм-трансляция крупным планом на экраны рядом с ними. Диалог смешон до икоты: в какой-то момент молодой человек, отказываясь от интимной близости, признается, что у него в штанах настоящий краб. Потому что он питался, оказывается, генномодифицированными крабами. Не научно, но смешно, ей-богу. Краб этот, естественно, напоминает о популярном меме про краба на галерах, но он логично появляется и из первого эпизода, где один из персонажей-начальников ест крабовые чипсы, а ему говорят, что сейчас все крабы на Камчатке генномодифицированные. Это один из примеров связывающей эпизоды абсурдистской рифмы.

Следующий эпизод — стендап на маленькой сцене с «твинпиксовскими» красными шторками. Стендапер (Андрей Мишустин) рассказывает о своем страхе, только благодаря которому он и жив.

Эпизод пятый — сцена в баре, где попивающие коктейли пять молодых женщин рассказывают, вполне откровенно, о своем интимном опыте. Над стойкой — горящая электрическими лампочками вывеска «Неразумные девы». Выясняется, что ухоженные женщины в накидках, напоминающих библейские времена, коротают время в ожидании приглашения на некий свадебный пир. Эпизод — пародическое (и пародийное одновременно) переосмысление евангельской притчи о девах, не запасших вовремя масла для светильников, отправившихся это масло покупать и пропустивших приход жениха. В спектакле же не запасает масла одна — но та, которая не знала, в отличие от остальных, мужчин. Никто с ней не хочет делиться маслом, но в результате на пир не звана ни одна, несмотря на наличие сосудов и масла. Кончается эпизод несанкционированным пикетом с речевками: «Ирод — вор! Ирод, уходи! Иудея без Ирода!»

Эпизод номер шесть — диалог двух попутчиков в поезде, на плацкартной боковушке, который читает Владимир Казанцев, тогда как на экране идет закольцованное видео разговоров этих самых «двух красивых русских мужчин» в майках-алкоголичках на фоне проносящегося за окном «типично русского пейзажа» с березками-полями. Рефрен диалога — «болезнь твоя к смерти».

Седьмой эпизод, «Семья», играется в большом зале, где расставлена советская мебель (ковры, диваны, кресла, стулья, холодильник, телевизор ч/б и т. п.) практически среди зрителей. Персонажи — дочь, больной, страдающий старческой деменцией отец, и внук с подругой, пришедшие в тот момент, когда дочь меняет отцу подгузник.

В финале зрители смотрят сверху, со второго яруса, на то, как артисты поочередно выходят, произнося что-то вроде: «Раньше нам было достаточно черного хлеба, разбавленного вина, а теперь нам нужен салат, суп, котлета, греча, компот… Раньше у нас был дом — полная чаша, потом дом обветшал, чаша разбилась, мед пролился. Время ожидания истекло…», — и падают как подкошенные на пол. Музыкальная кода — с тем же нервным минимализмом струнного квартета.

В таком вынужденно лапидарном пересказе сложно понять, что же объединяет все эти разнородные эпизоды, кроме единого пространства лофта. Правильный ответ: объединяет именно пространство, то есть смысловые коннотации, с ним связанные. Авторы, взявшись сочинять «русский абсурд», оттолкнулись от «подземелья», причем не как андеграунда (что было бы логично в случае со станцией метро), а от подземного пространства как мира адского, «того света». С осмыслением этого пространства как преисподней и сложился текстовый пазл многообразия русского ада. Ад языковой, в котором сегодняшнее языковое насилие укоренено и в советских парткомовских-профкомовских разборах персонального дела, и еще глубже — в чекистско-энкавэдэшных «тройках», гулаговском жаргоне, блатной зэковской фене, вплоть до махрово цветущего русского шансона. Ад насилия органов правопорядка. Ад семьи. Ад других — соседей, попутчиков, родных и близких (совсем по Сартру). Это ад действительно без апокалипсиса, ад повседневный и обыденный, в котором мы живем и даже перестаем его замечать. Но когда театр предъявляет его во всей укрупненной наглядности — шокированный зритель отворачивается, а то и начинает писать возмущенные отзывы о недопустимости мата в искусстве. Мата, заметим, в спектакле нет. Есть грубая, бранная, просторечная лексика, сленг, но мата — нет. И без него не продохнуть.

Образ этого русского ада, реализованный с пугающей, по-моему, очевидностью, получился таким в первую очередь благодаря тексту — в нем в очень точных пропорциях смешаны различные речевые слои, от библеизмов до просторечия, что дает диковатый эффект возвышенной поэзии и грубой точности. Текст Антипова к тому же не просто пестрит евангельскими словесами, он вообще вписан в новозаветную перспективу, ощущаемую буквально в каждом эпизоде, да и в спектакле в целом. И вот это совмещение вечного и сиюминутного, евангельского «ни эллина, ни иудея» и архи(архе)типично русского — самое важное, как мне кажется, в этом спектакле. И это то, что большинством даже обычно вполне проницательных зрителей оказалось совсем не прочитано. Тем более что этот иммерсивный сайт-специфик спектакль-променад оказывается вовсе не «прогулкой» (как обещает определение «променад»), а неожиданным, местами грубым столкновением со сгущенной до абсурда реальностью.

Это уже общее место, что в России нет традиции театра абсурда, и как играть этот самый абсурд, никто не знает (но все пытаются этому научиться). Но нет и традиции зрительского восприятия абсурда. Даже такого специфически русского, какой получился у Антипова — Забегина. Что до игры, то актерам, в основном молодым, нелегко найти и убедительный рисунок своих ролей, да и способ существования в такой реальности — для них она не менее непривычна, чем для зрителей. Самым решенным (хотя и предсказуемым) показался эпизод «Семья», где актеры существуют максимально остраненно, дальше всего от реализма и психологического театра, бесстрастно читая текст и лишь обозначая скупым жестом действия своих персонажей. По сравнению с преувеличенной игрой в некоторых других эпизодах и на контрасте с физиологичностью темы (старость и умирание) это оказалось самым точным.

А вот почему не осмыслен евангельский «слой» спектакля — отдельный вопрос. Думается, в первую очередь потому, что при всем, казалось бы, внешнем торжестве духовности и укреплении религиозности современный зритель и читатель en masse (при всей приблизительности и интуитивности такого допущения) перестал узнавать в современных текстах отсылки к Писанию. Да и значимых сегодняшних текстов, театральных и литературных, которые невозможно адекватно понять без знания Евангелия, что-то навскидку не припоминается. Поэтому не удивительно, что евангельские коннотации спектакля оказываются рядовым зрителем не везде отчетливо прочитаны. Но то, что этот уровень в спектакль заложен, дает ему и глубину, и перспективу, и совершенно неожиданные, почти визионерские прорывы из сгущенного наличного абсурда в прекрасное будущее, которое, возможно, никогда не наступит.